Паколькі цыкл перакладаў М. Багдановіча мы успрымаем
як цэласнае адзінства, то значную ўвагу нададзім кантэкставаму філалагічнаму
аналізу першага і апошняга вершаў як моцных пазіцый цыкла.
Супастаўленне
першага перакладу М. Багдановіча “Рыцар Няшчасце, што скрозь ездзіць пад маскай
маўчком…”
Рыцар Няшчасце, што скрозь ездзіць пад маскай маўчком,
Сэрца старое прабіў мне
зіхацяшчым кап’ём.
З сэрца старога струёй
люнула яркая кроў;
Знікла пад сонцам яна, ў землю ушла між цвятоў.
З губ маіх вырваўся крык, бліск маіх зрэнак пагас;
Дрогнуўшы, ўмёрла маё сэрца старое ураз.
Рыцар пад’ехаў тады бліжэй на чорным кане.
Спрыгнуў з яго і рукою рану знайшоў у мяне.
Цяжка у рану маю палец акуты ўхадзіў;
Сэрцу жа голас цвярды срога прыказ гаварыў.
Таркнуў халодны, як лёд, палец у сэрца маё,
І ўваскрэсла у ім, чыстым і гордым,
жыццё.
Сэрца без кропелькі зла, сэрца без кропелькі шкод,
Ўсё аднаўлёнае ўраз, білася ўзад і ўпярод.
Бледны, дрыжачы, я ўсё ж веры даць шчасцю не мог.
Як і ўсякі, каму робіцца відзімым бог.
Рыцар жа зноў на каня сеў, галавою кіўнуў
І, ад’язджаючы прэч, некалькі слоў мне гукнуў.
Вось што я чуў ад яго, вось што я чую ўвесь час:
“Будзь асцярожным цяпер! Гэтае добра ліш раз!”
(І,С.168)
з арыгіналам і яго падрадкоўнікам:
Bon chevalier masqué qui
chevauche en silence,
Le Malheur a percé mon vieux coeur de sa lance.
Le sang de mon vieux coeur n'a fait qu'un jet vermeil,
Puis s'est évaporé sur les fleurs, au soleil.
L'ombre éteignit mes yeux, un cri vint à ma
bouche
Et mon vieux coeur est mort dans un frisson farouche.
Alors le chevalier Malheur s'est rapproché,
Il a mis pied à terre et sa main m'a touché.
Son doigt ganté de fer entra dans ma blessure
Tandis qu'il attestait sa loi d'une voix dure.
Et voici qu'au contact glacé du doigt de fer
Un coeur me renaissait, tout un coeur pur et fier,
Et voici que, fervent d'une candeur divine,
Tout un coeur jeune et bon battit dans ma poitrine !
Or je restais tremblant, ivre, incrédule un peu,
Comme un homme qui voit des visions de Dieu.
Mais le bon chevalier, remonté sur sa bête,
En s'éloignant me fit un signe de la tête
Et me cria (j'entends encore cette voix) :
Au
moins prudence! Car c'est bon pour une fois. »
(ІІ, С.119 – 120)
паказвае, што перакладчык прытрымліваецца прынцыпу максімальнай набліжанасці да арыгінала.
Пераклад датуецца 1912 г. Арыгінал
узяты са зборніка П. Верлена 1881 года “Мудрасць”(Sagessе) Вядома, што ўвесь зборнік быў прысвечаны маці паэта
і створаны ў час звароту П. Верлена да рэлігіі, у якой ён так і не знайшоў
збавення. У каментарыях да верша (ІІ, С.913) ёсць сведчанне, што ў адным з
выданняў верш быў названы аўтарам “Інтымная легенда”. Час стварэння перакладу
гэтага верша – час у творчасці М. Багдановіча, калі той паралельна працуе над
стварэннем цыкла “Мадонны”, прысвечанага Г.Р. Какуевай. І адзін, і другі паэты
знаходзяцца ў стане душэўнага крызісу. П.Верлен піша гэты твор, калі перажывае
трагічны разрыў з А. Рэмбо і, пасля стрэлу ў апошняга, трапляе ў турму. М.
Багдановіч звяртаецца да гэтага верша таксама перажыўшы душэўную драму –
нераздзеленае каханне да Какуевай Г.Р.
Загалоўка і эпіграфа верш не мае,
таму моцная пазіцыя – першая і апошняя фразы, ключавыя і дамінантныя словы. Пераклад
амаль даслоўны, за выключэннем слова “зіхацяшчы”, якога ў арыгінале няма і якое
стварае зрокавае ўражанне святла, што зыходзіць ад рыцара, - гэтым перакладчык
як бы ўраўнаважыў адсутнасць выразу “bon”
(добры) у першай страфе перакладу.Часта ў
сусветнай літаратурнай традыцыі матыў святла, што зыходзіць на чалавека,
тым ці іншым чынам стасуецца з матывам болю-рэзкага, вострага і не столькі фізічнага, колькі
душэўнага.У нашым выпадку менавіта
“зіхацяшчым” кап’ём рыцара выклікана смерць і далейшае ўваскрасенне сэрца, тым
самым пераклад упісваецца ў сусветную паэтычную традыцыю.
Ключавыя словы ў перакладзе: няшчасце, старое сэрца,
рана, памерці, уваскрэснуць, жыццё, бог. У арыгінале тыя ж словы, г.зн. апорныя
для сюжэта словы захаваны перакладчыкам, чым захаваны і сам сюжэт.
У сувязі з рытмам аналізуемага
матэрыялу трэба зазначыць, што французскай паэзіі ўласціва дысметрычная,
сілабічная сістэма вершаскладання, пабудаваная на колькасці складоў у радку, а
айчынная паэзія, хаця і вендала перыяд сілабічнага вершаскладання, але па
прыродзе сваёй сілаба-танічная, метрычная. Ва ўсякім разе, не беручы да ўвагі
панаванне верлібра ў сучаснай беларускай паэзіі (ды і ў еўрапейскай), мы маем
справу з творамі к.ХІХ ст. французскай паэзіі , дзе панавала чыстая сілабіка
(П.Верлен пэўным чынам намагаўся змяніць звыклы рытм, але не шляхам змены
памера , а іншым чынам, на чым мы яшчэ спынімся ў кожным канкрэтным выпадку) і
з іх перакладамі беларускага паэта пач. ХХ ст., калі наша сілаба-тоніка яшчэ не
пераспрабавала ўсіх магчымых варыянтаў і была ў поўнай сваёй моцы.
Таму гаворачы пра захаванне рытма ў перакладах мы
будзем мець на ўвазе розныя рытмастваральныя кампаненты , а ў дачыненні да
памера можна гаварыць толькі пра
традыцыйную ці нетрадыцыйную яго перадачу з сілабікі на сілаба-тоніку,
бо скажам, руская ды і беларуская
(пераклады з польскай) паэзія ўжо мелі досыць усталяваныя прынцыпы перадачы
сілабічнага рытма сродкамі сілаба-танічнага. Напрыклад традыцыйна
васьміскладовік перакладаецца чатырохстопным ямбам, а александрыйскі верш
(дванаццаціскладовік) – шасцістопным ямбам з абавязковай цэзурай пасля 3 стапы
і з сумежнай рыфмоўкай, дзесяціскладовік – пяцістопным цэзураваным ямбам з
цэзурай пасля 4 ці 5 складоў.
Рытмічная схема арыгінала “Bon chevalier…”
ўяўляе сабой класічны французскі александрыйскі верш – дванаццаціскладовы цэзураваны верш у форме дыстыхаў з рыфмоўкай
ААввССdd…
У М.Багдановіча александрыйскі верш перададзены
нетрадыцыйна – пентаметрам, і гэта ёсць
новаўвядзенне беларускага паэта, прычым,
хутчэй за ўсё, наўмыснае.Пентаметр
- зразумела не ў сваім першаісным
выглядзе, як у антычнасці – але перададзены сродкамі беларускай мовы досыць
выразна. Паколькі антычнасць была прысутнай у тым ці іншым выглядзе ў часы
еўрапейскага Адраджэння, мы маем справу з прамым паказальнікам праграмнасці
гэтага перакладу ў шэрагу іншых ( побач з перакладамі М.Багдановіча непасрэдна
з антычных аўтараў), прыкметы таго, што
сам паэт адносіць сябе да дзеячаў беларускага адраджэння пач. ХХ ст., а
таксама своеасаблівага адраджэння і ў
айчыннай паэзіі творчасці П.Верлена, індывідуальна ўспрынятай, узноўленай крыху
раней, чым гэта зрабіў М.Багдановіч, на рускай , польскай і іншых, неславянскіх
мовах.
Абавязковыя для пентаметра канстанты ( націск на 5
складзе і сталая цэзура пасля яго, а таксама жаночая рыфма ), устаноўленыя для сілаба- тонікі яшчэ ў 1735г.
Трэдзіякоўскім, тут зусім не захаваныя. Перад намі – узор чыстага пентаметра,
які ў пач ХХст. з’явіўся ўбеларускай паэзіі разам з перакладам М.Багдановіча на
аснове метрычнай схемы І- -І- -І//І- -І- -І, якая нідзе не парушаецца, дзякуючы таму, што
М.Багдановіч выкарыстоўвае такія прыёмы рытмічнай арганізацыі, як
сінкапіраванне (4-ты радок : землю; 11 –ты радок: таркнуў), спалучэнне дыярэзы
– пачатковае у пасля галосных не скарачаецца- і сінярэзы – у скарачаецца пасля
коскі і г.д.
Калі гаварыць
пра адэкватнасць перадачы рыфмоўкі арыгінала, то яе цяжка перадаць на
беларускай мове, бо французская мова і правілы вершатворчасці на ёй маюць
спецыфічныя асаблівасці, кардынальна адрозныя ад тых жа ў беларускай мове (тым
больш мове неўнармаванай яшчэ на пачатку
ХХ ст., і да таго ж не так добра знаёмай
аўтару перакладаў у сілу аб’ектыўных
прычын) і літаратуры.М.Багдановіч перадае чаргаванне мужчынскіх і жаночых
рыфмаў у французскім арыгінале толькі мужчынскай рыфмай на беларускай мове, што
мае плён – так гэта нагадвае націск у
французскай мове на апошнім складзе ў слове, і да таго ж мужчынскай рыфмы патрабуе памер пентаметра.
Ён уяўляе сабой шасцістопны дактыль з
цэзурай пасля трэцяй стапы, дзе на два склады ўсечаны трэцяя і шостая
стопы. Сумежная мужчынская рыфма, якая
мае неаднолькавае гучанне на працягу ўсяго верша (ааббсс…). Мужчынская рыфма ў
перакладзе нагадвае гучанне французскіх слоў з націскам на апошні склад. П. Верлен
часта выкарыстоўваў бедную рыфму, у якой не супадаюць пераднаціскныя зычныя (ma bouche – faruche, divine – poitrine), хаця
есць і багатыя рыфмы (silence – sa lance, bête - tête). М. Багдановіч таксама карыстаецца беднай рыфмай (пагас
– ураз, ухадзіў - гаварыў). Гэта гаворыць аб меншым сэнсавыяўленчым значэнні
рыфмы ў гэтым перакладзе, чым інтанацыі, якая ствараецца дзякуючы асаблівасцям
вершаванага памеру. Атрымліваецца апавядальная інтанацыя, якая і выклікае пэўны
настрой. Ён узмацняецца шляхам акцэнтуацыі ўвагі на гуку “р”, які суадносіцца з словам у
тэксце “дрыжачы”, чым перадаецца амаль фізічна стан чалавека, у якога
скаланаецца, дрыжыць сэрца ад вялікага ўражання.
У вершы П. Верлена ўжыта 32
назоўнікі, 24 дзеясловы, 13 прыметнікаў, што тлумачыцца большай апавядальнасцю,
чым апісальнасцю ў першатворы. М.Багдановіч захоўвае асаблівасці арыгінала: 36
назоўнікаў, 26 дзеясловаў, 12 прыметнікаў. І, нягледзячы на рытм запаволены,
дзякуючы дзеясловам дзеяння, мы адчуваем рух сюжэта. Паўтараецца назоўнік “сэрца”
– галоўны аб’ект усяго верша. Усе словы ў перакладзе можна аб’яднаць у
тэматычныя группы: словы, што адносяцца да характарыстыкі і дзеянняў рыцара,
словы, характарызуючыя лірычнага героя, дакладней, яго стан. Услед за П.
Верленам М. Багдановіч не ўводзіць у пераклад шмат экспрэсіўна афарбаванай
лексікі. У перакладзе паўтараецца выраз “старое сэрца” ў розным семантычным
акружэнні, дзякуючы чаму паўстае карціна “перараджэння” сэрца, душы лірычнага
героя. У тэксце перакладу захавана паэтычная вобразнасць, тропы, прычым
некаторыя французскія выразы М.Багдановіч па-майстэрску ўзнаўляе сродкамі
беларускай мовы, а некаторыя – яго ўласныя новатворы, ад чаго тэкст набывае
глыбіню ў адлюстраванні вобразаў арыгінала. Эпітэт “старое” перакладзены
дакладна з французскага “vieux”.
А “чорны” (конь) – новаўвядзенне М. Багдановіча (П. Верлен не ўжывае нават сам
выраз “конь”, - у апошнім двухрадкоўі ёсць толькі выраз “ bête ” (звер, жывёла)). Тым самым перакладчык паглыбляе зрокавы
вобраз – “рыцар на чорным кані”, дзе чорны колер надае змрочнасць і
загадкавасць вобразу.Узмацняецца ўражанне ад вобразу рыцара і з дапамогай выраза “скрозь ездзіць..”, што можна
ўспрыняць як прыкмету ўсепрысутнасці
рыцара і манатоннай пастаяннасці (што настройвае на пэўны рытм яшчэ з першага радка) яго дзеянняў.
Французскі выраз “doigt ganté de fer”
(палец у жалезнай пальчатцы) перакладчык удала перадае эпітэтам “палец акуты”.
“Голас цвярды” – так перакладзены выраз з арыгіналу “voix dure” (рэзкі голас), што стварае ўражанне голасу
рыцара, словы якога трэба прымаць без пярэчання (ізноў паглыбленне вобразу).
Параўнанне “халодны, як лёд,” – прыўнесена перакладчыкам і акрамя асноўнай ролі
яно іграе і дадатковую – ўведзена для захавання вершаванага памеру. Метафара
“умёрла маё старое сэрца” – дакладны пераклад фр. “mon vieux coeur est mort”, адзінае што – у арыгінале
дзеяслоў ужыты ў цяперашнім часе, а ў перакладзе – у прошлым (памірае -
умёрла). Метафарычны выраз “уваскрэсла жыццё” – новатвор М. Багдановіча.
Галоўны вобраз – сімвал у перакладзе,
як і ў арыгінале – “bon chevalier”,
“ Malheur” – у М.
Багдановіча – рыцар Няшчасце. Беларускі перакладчык нідзе не ўжывае азначэння
“добры” ў дачыненні да рыцара, тым самым ён не дыктуе чытачу магчымай ацэнкі
дзеянняў рыцара. У тэкстах аутар і перакладчык расшыфроўваюць значэнне гэтага
сімвалу – “бог”. Але ў кантэксце творчасці перакладчыка магчыма і іншае яго
прачытанне. М.Багдановіч не мог не быць знаёмым з філасофскімі поглядамі
У.Салаўёва, якія ўтрымліваюць паняцце аб рыцарскім кульце Сафіі.Гэты вобраз
паходзіцць і ад старазапаветнай Прамудрасці і ад платонаўскай ідэі Мудрасці.З
вучэння гностыкаў пайшло па сусветнай літаратуры прыгожае паняцце Вечнай
Жаноцкасці, сумуючай па выратавальніку.У перакладзе М.Багдановіча за
прамоўленым выразам “бог”магчыма прыхавана неназванае, але на якое арыентуе
перакладчык яшчэ першым радком твора,
дзе рыцар “пад маскай…” , г.зн. дапускальна полізначнае ўспрыняцце гэтага
вобраза.
Вобраз лірычнага героя мая як бы
ўнутры сябе вобраз “сэрца”, якое і ёсць аб’ектам уздзеяння на яго знешняй сілы.
Сэрца адухаўляецца ў прамым і пераносным сэнсе. І ужо ў дачыненні да гэтага
вобразу можна гаварыць аб імпрэсіяністычным метадзе творчасці П. Верлена, які з
дакладнасцю перадаў беларускі перакладчык.Перададзена некалькі станаў лірычнага
героя, што звязана са зменай імгненных станаў сэрца, што перажывае смерць
і ўваскрасенне.
Расповед у перакладзе і ў першатворы
вядзецца ад імя першай асобы, што дае нам магчымасць гаварыць аб атаясамліванні
“я” лірычнага героя, аўтара і, пазней, перакладчыка (матывацыя выбару пэўных
вершаў з творчасці П. Верлена). Тэкст пабудаваны з сказаў, роўных радкам. Калі
сказ складаны, то ён упісваецца ў двухрадковую страфу – дыстых. Адсутнасць, за
малым выключэннем, складаназалежных сказаў надае ўражанне паслядоўнасці падзей
у вершы. Сказы апавядальныя, акрамя апошняга радка – рытарычнага воклічу. На
фоне імпрэсіяністычнага спосабу падачы матэрыялу, характэрнага для П. Верлена і
блізкага М. Багдановічу (чаму і без цяжкасці ўзноўленага) гэты апошні радок
вылучаецца, але існаванне яго апраўдана, бо ён упісаны ў рад падзей, што ўдала
перададзены ў перакладзе словамі “я чую ўвесь час”, чым сціраецца поклічнасць,
а застаецца імпрэсіяністычнае гукавое ўражанне рэха голасу рыцара.
М. Багдановіч перадаў кампазіцыйную будову
першатвора, якая блізкая да будовы твора з сюжэтам, дзе ёсць завязка – развіццё
падзей – кульмінацыя – развязка.
Як бачым, перад намі майстэрскае
перастварэнне арыгінала, якое рэдка дасягаецца перакладчыкамі.
У параўнанні перакладу М.
Багдановіча з перакладамі І. Аненскага (IV,С.45-46), Ф. Салагуба (IV,С.126), В. Брусава (ІІІ,С.59-60), якія ўжо былі прызнанымі
на той час перакладчыкамі П. Верлена на рускую мову, мы заўважаем рознасць
спосабаў кожнага с перакладаў. Кожны з іх – асаблівая версія твораў П. Верлена
і мае каштоўнасць як факт літаратурны і эстэтычны.
Мнѣ встретился
рыцарь Несчастье, что скачетъ и ночью и днёмъ,
Вь
молчаньи, подъ тяжким забраломъ онъ сердце пронзилъ мнѣ копьемь
Мгновенно изъ ветхаго сердца кровь брызнула алой струёй,
Мгновенно изъ ветхаго сердца кровь брызнула алой струёй,
Цвѣты оросила,
и, съ солнцемъ, потомъ испарилась росой
Но мракъ
отуманилъ мнѣ очи, но стонъ мой до уоть не достигъ,
И умерло
ветхое сердце во мнѣ, въ тоть мучительный мигь.
Таинственный
рыцарь Несчастье спрыгнулъ съ вороного коня,
Рукою въ
железной перчатке онъ властно коснулся меня.
Я
чувствовалъ твердые пальцы, проникшие вь
рану мою,
А голосъ, суровый и строгий, меня призывалъ къ
бытию.
И вотъ, подъ холоднымъ давленьемъ руки, облеченной въ металль,
Въ груди моей сердце воскресло, и трепетъ по мне пробежалъ .
Да! юное, чистое сердце, блестя неземной белизной,
Забилось свободно и гордо для жизни
безвестной , иной.
(ІІІ, с. 59-60)
В.Брусаў у сваіх дзённікавых запісах пісаў, што “паэт
павінен перарадзіцца, ён павінен на скрыжаванні дарог сустрэць анёла, які
рассек бы яму грудзі мячом і ўклаў бы замест сэрца палаючы агнём вугаль.Пакуль
гэтага не сталася, паэт вымушаны валачыся “ў пустэльні дзікай”.
Гэтыя радкі перагукаюцца з радкамі першатвора
П.Верлена.В.Брусаў успрыняў толькі адзін з падсэнсаў гэтага твора, перакладаючы
яго.Захаваўшы ў большасці семантыку арыгінала, в. Брусаў падаў матэрыял у сваёй
асаблівай манеры.У выніку П.Верлен паўстае перад намі зусім іншым, чым у
перакладзе М. Багдановіча: знікла імпрэсіяністычная апісальнасць, прыглушыўся
элемент таямнічасці і загадкавасці.В.Брусаў
неапраўдана ўводзіць у лексічны склад
перакладу архаізмы, змяняе сэнсавую афарбоўку апошніх радкоў:
И крикнул мне голосом страшным (я слышу ещё этот гром):
Мой первый завет: повинуйся! Что дальше
узнаешь потом.» (ІІІ, С.60)
Па-першае, у арыгінале голас
не “страшны”, і па-другое, аб павінавенні
гаворка таксама не ідзе. У М.Багдановіча, як і ў арыгінале, апошні радок
гучыць як усяго толькі папярэджанне, што ў выніку дапускае выбар героем
далейшага шляху.Ув.Брусава апошні радок гучыць як загад, хаця рускі перакладчык
і змякчае яго словам “завет.”Але выраз “властно коснулся ”і форма загаднага
ладу дзеяслова “повінуйся” ў спалучэнні з выразамі “страшный голос”і
“гром”,пэўны прыём гіпербалізацыі , які стварае ўражанне звышуладнасці рыцара і
пэўнага дыктату з яго боку ў дачыненні да героя твора, чаго няма ў беларускім
перакладзе, і што не апавядае задуме
французскага арыгінала.Ужыванне пэўных лексічных адзінак, што маюць
дачыненне да фальклору( алая струя, вороной конь і г. д. ) разам з сэнсам апошняга
радка і апошняй фразы рыцара “что дальше, узнаешь потом”- гавораць аб тым, што
В.Брусаў ужыўляе ў тэкст перакладу фальклорныя элементы, чым стварае пераклад
легеннднага характару
У В.Брусава пераклад зроблены шасцістопным цэзураваным амфібрахіем у форме астрафічнага
верша з толькі мужчынскай рыфмоўкай ааввссdd..Такі памер ўплывае на большую, чым у арыгінале,
расцягнутасць расповеду ў цэлым і кожнага радка ў асобнасці.Цэзура захавана, і
яна дзеліць радок на 3 і 3 амфібрахіі, што надае кожнаму радку строгую
двухчастковую структуру.За кошт яе і амаль ідэальнага выкарыстання памера
ўзнікае своеасаблівы рытм, блізкі да рытма расповеду песенна-баладнага кшталту,
дзе вылучаецца выразны эпічны пачатак, які ўзмоцнены тым больш, што пераклад
насычаны частым выкарыстаннем дзеясловаў, якіх у брусаўскім перакладзе – 33 (
параўнаем у М.Багдановіча - іх 26, у
П.Верлена - 24).Больш яскрава паўстае
змена падзей у вершы, сюжэт больш дынамічны ,у той час як у МБагдановіча
і ў П.Верлена творы таксама сюжэтныя,
але большая ўвага аддадзена фіксаванню настрояў, станаў і іх нюансаў, закошт
чаго і ствараецца дынаміка сюжэта.
В.Брусава ж захапляе паступальнае, з
падрабязнасцямі апісанне падзей у творы.Гэта пацвярджае думку, што творы
П.Верлена і яго перакладчыка М.Багдановіча накіраваны ў першую чаргу ўнутр душы
чалавека.
Стварэнню таямнічасці, загадкавасці вобраза рыцара не
спрыяе выкарыстанне Брусавым выразу “под тяжким забралом” , у
М.Багдановіча ён “пад маскай”.Напрыклад,
менш драматычнай напружанасці ў радку В.Брусава:”И умерло ветхое сердце во мне
, в тот мучительный миг “, чым у адпаведным радку М.Багдановича:”Дрогнуўшы,
ўмёрла маё сэрца старое ураз…”Няма маленькай дэталі (dans un
frisson farouche) “адчайна скаланаючыся”, і вобраз
становіцца менш выразным у выніку.
Больш удала перададзены радкі арыгінала:
Et voici que, fervent d'une candeur divine,
Tout un coeur jeune et bon battit dans ma poitrine
У.М.Багдановіча:
Сэрца без кропелькі зла, сэрца
без кропелькі шкод,
Ўсё аднаўлёнае ўраз, білася ўзад і
ўпярод.
Чым у В.Брусава:
Да! Юное, чистое сердце, блестя неземной белизной,
Забилось свободно и гордо для жизни безвестной, иной.
Хаця бліжэй да тэксту арыгінала пераклад В.Брусава, але ў М.Багдановіча створаны
шляхам лексічнага паўтору вобраз сэрца больш выразны, чым проста “юнае, чыстае”
сэрца ў рускім перакладзе, хаця і дапоўнены “блестя неземной белизной”, што , відаць, павінна было стаць адпаведнікам для
“ fervent d'une candeur divine ”(паслядоўнік
дзіўнай душэўнай чысціні), але відавочна, што “неземная белізна” і “душэўная
чысціня”- гэта рэчы, што датычаць адна – магчыма душы, а другая – душы
напэўна.Мы яшчэ раз упэўніваемся ў тым, што М.Багдановіч падае больш тонка
унутраны стан героя, які перажывае ўваскрасенне памерлага сэрца, з дапамогай
лексічных і гукавых паўтораў – значных рытмастваральных кампанентаў.У В.Брусава
перададзена больш знешне-фабульнае, што здымае імпрэсіяністычнасць расповеду ў
рускім перакладзе ў аджрозненне ад беларускага.
Што датычыць перакладаў І.Аненскага і Ф.Салагуба першага верша са зборніка
П.Верлена “Мудрасць”, то яны гэтаксама маюць свае характэрныя рысы адпаведна з
творчымі манерамі і індывідуальнасцямі іх стваральнікаў.Яны іншыя , чым
пераклад беларускага паэта .
Вядома, што І.Аненскі пісаў пра
М.В.Гогаля ў артыкуле “Эстэтыка “Мёртвых душ” і яе наследдзе”: “Гогаль пісаў
плямамі.”[1] Гэта канстатацыя
прымяніма і да перакладаў паэта, і гаворка ідзе аб характэрных для арыгінала
рысах, якія паэт нібыта выхоплівае і на іх засяроджвае сваю ўвагу, перадаючы іх
дакладна і ствараючы агульны фон, на якім больш яркія “плямы”
вылучаюцца.Прыкладам гэтага можа быць і
пераклад І.Аненскага “Мне под маскою рыцарь с коня не грозил…”
Мне
под маскою рыцарь с коня не грозил,
Молча
старое сердце мне Черный пронзил,
И
пробрызнула кровь моя алым фонтаном,
И
в лучах по цветам разошлася туманом.
Веки
сжала мне тень, губы ужас разжал,
И
по сердцу последний испуг пробежал.
Черный
всадник на след свой немедля вернулся,
Слез
с коня и до трупа рукою коснулся.
Он,
железный свой перст в мою рану вложив,
Жестким
голосом так мне сказал: «Будешь жив».
И под пальцем перчатки целителя твердым
Пробуждается
сердце и чистым и гордым.
Дивным
жаром объяло меня бытие,
И
забилось, как в юности, сердце мое.
Я
дрожал от восторга и чада сомнений,
Как
бывает с людьми перед чудом видений
А
уж рыцарь поодаль стоял верховой;
Уезжая,
он сделал мне знак головой,
И
досель его голос в ушах остается:
«Ну, смотри. Исцелить только
раз удается.
(ІV, c. )
На першы погляд, захаваны ўсе галоўныя падзеі і
вобразы арыгінала, а пераклад успрымаецца па- іншаму, чым пераклады
М.Багдановіча ці В.Брусава.Чаму? Таму што перадазены менавіта галоўныя рысы, а
а ў астатнім назіраецца нават пэўнае парушэнне меры суб'ектывізму.Возьмем хаця
б галоўны вобраз перакладу І.Анескага.Ён паўстае пад рознымі назвамі, і цікава, што нідзе не
ўпамінаецца слова «бог», хаця асацыяцыі паміж словамі «целитель» і «бог»
устанаўліваюцца з дапамогай прыцягнення
выразу «врачующий», які часта
сустракаецца ў тэкстах малітоўнікаў.Спачатку
ў тэксце перакладу ён падаецца як просты рыцар, потым, калі ён працінае
сэрца – ён “Чёрный”, г. зн. прысутнічае ўжо суб’ектыўнае ўспрыняцце , прычым не
называецца тое, чым ён працяў сэрца–
кап’ём у арыгінале- гэта наводзіць на думку, што сама сустрэча з ім – ужо прычына смерці .Пасля
таго, як сэрца памірае, для героя ён -
Чёрный всадник, і нарэшце
пасля другога кантактавання герой
успрымае яго як “целителя”.В.Брусаў яшчэ ў 1910 г. прыкмячаў, што манера пісьма
ў арыгінальных вершах Аненскага рэзка імпрэсіяністычная.І мы бачым, што,
перакладаючы, аўтар не парушае сваёй манеры – ён адлюстроўвае ўсё так, як гэта
яму падаецца, прычым падаецца менавіта ў гэта імгненне.
Што датычыць рытма перакладу І.Аненскага,
то ён будуецца на аснове памера –
4-хстопнага анапеста .Сам паэт пісаў, што “выбар памера не павінен быць
выпадковым”.[2]Ці
выпадкова І.Аненскі выбірае для свайго перакладу менавіта анапест
чатырохстопны?Па агульнай колькасці складоў ён адэкватны арыгіналу, а вось
дынаміка гэтага памера , як сам памер, процілеглая, парывістая, якая
адлюстроўвае стыхіі ў руху, напружанне нечалавечай трасці.І як стасуецца такое
азначэнне памера радкі перакладу:
Я
дрожал от восторга и чада сомнений,
Как бывает с людьми перед чудом видений
- -І - -І- -І- -І-
- -І- -І- -І - -І-
Пры выкарыстанні трохскладовага памера анапеста атрымліваецца, што націск
падае амаль на кожнае слова, выражанае самастойнай часцінай мовы, што нясуць на
сабе галоўную сэнсавую нагрузку.
У дачыненні да сэнса першага радка
гэта азначае, што аднолькава важна, што герой “дрыжаў”як ад “захаплення” так і
ад “чада сумненняў”.Анапест у дадзеным выпадку як бы ўраўнаважвае і значнасць,
і адрознасць кожнай з лексічных адзінак у радку.
Калі ўзгадаць памер, якім пераклаў гэты
твор М.Багдановіч і інтанацыю яго перакладу, то відавочная розніца паміж беларускім і рускім
перакладамі.Радок перакладу І.Аненскага
больш ёмкі у той час як у перакладзе Багдановіча радок выразна падзелены на
дзве часткі цэзурай і нават колькасна даўжэйшы , што чата дае мажлівасць
беларускаму паэту ўмерана паглыбляць сэнсавы бок радка арыгінала.Напрыклад,
радок
Puis s'est évaporé sur les fleurs,
au soleil
(Затым
знікла на кветках, пад сонцам)
у М.Багдановіча перакладзены:
Знікла пад
сонцам яна, ў землю ушла між цвятоў
У І. Аненскага перакладзены:
И в лучах
по цветах разошлася туманом…
У перакладзе беларускага паэта мы
знаходзім другую частку радка, пасля цэзуры
з новым сэнсавым адценнем: частку крыві ўпітала зямля, - гэтага няма ў
арыгінале, як няма і вобраза туману з пераклада І.Аненскага.Але хаця абодва
паэты прыўнеслі ў тэкст перакладаў кожны сваё, бліжэй да арыгінала Ўспрымаецца
багдановічаўскі – захавана рытміка , і таму сэнсавае нарашчэнне не
выглядае заганным, лішнім. Больш вольным
з'яўляецца пераклад І.Аненскага, дзе паўстаў новы вобраз, прычым, зрокавы –
чырванаваты туман над кветкамі (узгадаем фон карцін мастакоў імпрэсіяністаў),
праява вельмі значнага для ўсёй творчасці пазта матыва звязанасці ўсяго з усім,
і нездарма кроў не знікае зусім , а
пераходзіць ў якасна іншы стан.Сапраўды, істотнае перададзена дакладна, потым
дапоўнена адпаведна эстэтычным прынцыпам творчасці паэта.
Так, па-рознаму, праяўляецца
творчая індывідуальнасць перакладчыкаў.Выразная яна і ў Ф.Салагуба (IV, c. ).
Меня в тиши Беда, злой рыцарь в маске, встретил
И в сердце старое копье свое
уметил.
Кровь
сердца старого багряный мечет взмах
И стынет, дымная, Под
солнцем на цветах.
Глаза мне гасит мрак, упал я
с громким криком,
И сердце старое мертво в
дрожаньи диком.
Тогда
приблизился и спешился с коня
Беда. мой рыцарь злой, и
тронул он меня.
Железом
скованный, влагая перст глубоко
Мне в язву, свой закон
вещает он жестоко,
И
от касания холодного перста
И сердце ожило, и честь, и
чистота,
И. к дивной истине так
пламенно - ревниво,
Вновь сердце молодо в груди
моей и живо.
Дрожу под тяжестью сомнений
и тревог.
Но упоен, как тот, кому
явился бог.
А добрый рыцарь мой на
скакуна садится,
Кивает головой пред тем. как
удалиться.
И мне кричит (еще я слышу
голос тот):
—Довольно в первый раз. Но
берегись вперед!
Верленаўскі дванаццаціскладовы верш перададзены традыцыйна для рускай сілаба-тонікі шасцістопным цэзураваным
ямбам.З усіх вышэйпрыведзеных прыкладаў у Ф.Салагуба аднаго толькі захавана
рыфмоўка арыгінала ААbbCCdd…што з’яўляецца даволі складанай задачай для перакладчыка з сілабікі на
сілаба-тоніку.Але ці здзяйсняецца такім чынам перадача рытмікі арыгінала?
Па- першае, цэзура ў перакладзе хоць і сталая (на працягу тэкста яна
сустракаецца ў большасці радкоў пасля шостага складу), але своеасаблівы рытм
узнікае з прычыны таго, што ёсць нямала радкоў, дзе цэзура з’яўляецца то пасля
націскнога, то пасля ненаціскнога складоў, г.зн. часта яна ўзнікае пасля
пірыхія (2,3, 5, 6 і інш. радкі).
Па-другое, Ф.Салагуб выкарыстоўвае прыём радковага
анжамбемана (4, 5, 6 дыстых).Менавіта ў гэтых строфах перададзена асаблівае
хваляванне лірычнага героя, да якога набліжаецца і дакранаецца рыцар, пасля
чаго сэрца ажывае…
Такім чынам , не адзін толькі памер становіцца
галоўным рытмаарганізуючым элементам, а тоькі разам з іншымі прыёмамі
дасягаецца своеасаблівы рытм перакладу, а гэта і ёсць праява творчасці пры
перакладзе паэтычнага твора.
У дачыненні да адэкватнасці пры перадачы вобразнай структуры арыгінала ,
Ф.Салагуб праяўляе пэўную меру вольнасці і суб’ектывізму.
Напрыклад, у пачатку тэкста выраз “рыцарь”мае эпітэт
“злой”і мае назву “Бяда”, а ў перадапошнім дыстыху мы сустрэнем спалучэнне
“добрый рыцарь мой”.Ствараецца эффект прысутнаці чытача не толькі пры
перараджэнні старпога сэрца, але і пры змене ўсяго спосабу светаўспрыняцця
героя перакладу Ф.Салагуба.Калі ў арыгінале і ў перакладзе М.Багдановіча гэта
толькі падразумяваецца, то тут знаходзіць фармальнае выражэнне, але знікае
вельмі значнае для твораў П.Верлена –
намёк, падаецца яўная падказка, чаго не робіць той жа М.Багдановіч, застаючыся
на пазіцыі максімальнага набліжэння да задумы арыгінальнага твора.
Пэўная вольнасць назіраецца і пры выкарыстанні
перакладчыкам тропаў.Іх больш, чым у М.Багдановіча, які ўжыў някідкую
вобразнасць, захоўваючы стыль арыгінала.Частае выкарыстанне тропаў Ф.Салагубам
неапраўданае і апраўданае разам з тым.Пераклад у гэтым сэнсе больш вольны, але
менш дакладны.Напрыклад, “кровь… багряный мечет взмах и стынет, дымная…”,
“глаза мне гасит мрак”, “дрожанье дикое”, “железом скованный, влагая перст
глубоко мне в язву”, “и к дивной истине так пламенно-ревниво ”і іншыя.
Часам здаецца, што перакладчык згушчае фарбы, хаця ў
гэтым тая ж праява творчай індывідуальнасці паэта, аднаго з рускіх
перакладчыкаў, чые перастварэнні не саступаюць іншым, але яны зусім адрозныя ад
іншых, ад перакладаў М. Багдановіча асабліва.Улічым той факт, што свае
пераклады беларускі паэт ствараў пазней за рускіх перакладчыкаў , г. зн., што
паэт меў магчымасць ацаніць кожны з існуючых перакладаў , каб потым стварыць
сваю непаўторную версію першатвораў П.Верлена.
Кожны з перакладчыкаў застаецца верным сваім уласным
паэтычным прынцыпам, кожны з перакладаў нясе на сабе адбітак творчай
індывідуальнасці яго стваральніка.
Мы разглядаем 22 пераклады М.Багдановіча як завершанае
цэлае –цыкл, дзе моцную пазіцыю пы аналізе
займаюць першы і апошні вершы цыкла. Наконт правамоцнасці гэтага перакладу называцца апошнім у цыкле
гаварылдася вышэй, але ён патрабуе больш дасканалага вывучэння і дзеля таго,
каб пацвердзіць сказанае раней і каб
праз яго вывучэнне высветліць найбольш характэрныя рысы творчай
індывідуальнасці перакладчыка.
Арыгінал надрукаваны ўпершыню ў часопісе “Чорны
кот”у1883г., а праз год быў шключаны ў зборнік “Jadis et Naguére” (“Калісь і
нядаўна”) (1884), які быў наступным пасля зб. “Мудрасць”, аднароднага ў
вышэйшай ступені, адкуль М.Багдановіч
узяў твор для пачатку свайго цыкла перакладаў.Можна ўбачыць у арыгінальным
творы праекцыю розных аб’ектыўных і суб’ектыўных фактараў, у выніку якіх
з’явіўся гэты твор.Аўтар падае ў вершы
вобраз паэта, які перажывае крызісны стан, і, верагодна, што сам П.Верлен
адчуваў штосьці падобнае.У вершах, якія з’явіліся пасля зборніка”Мудрасць ”
назіраецца “заняпад таленту”(В.Брусаў) П.Верлена.Відаць, сам паэт адчуваў гэта, а з біяграфіі паэта
вядома, што ў гэты ж перыяд ад яго адвярнуліся сябры, кнігі яго не друкаваліся,
а ў дадатак да таго ў радках “Langueur” яўна бачыцца тая эпоха, ў якую ён жыў, а значыць і
сацыяльны змест так ці інакш прысутнічае ў гэтым творы.
Langueur
Je suis l’Empire à fin de la décadence,
Qui regarde passer les grands Barbares blancs
En composant des acrostiches indolents
D’un style d’or où la langueur du soleil danse.
L’âme seulette a mal au coeur
d’un ennui dense
Là-bas on dit qu’il est de longs combats sanglants,
O n’y pouvoir, étant si faible aux voeux si lents,
O n’y vouloir fleurir un peu cette existence!
O n’y vouloir, ô n’y pouvoir
mourir un peu!
Ah! tout est bu! Bathylle, as-tu fini de rire?
Ah! tout est bu, tout est mangé! Plus rien à dire!
Seul, un poèm un peu niais qu’on jette au feu,
Seul, un esclave un peu coureur qui vous néglige,
Seul, un ennui d’on ne sait quoi qui vous afflige! (ІІ, С.250)
Любая імперыя мае перыяды свайго росквіту і заняпаду, як і Рымская, што
перажывала росквіт у часы праўлення Траяна(98-117гг. н.э.), а потым заняпад –
падзялілася на Заходнюю і Усходнюю часткі, а ў 5ст. н.э.пад началам Аларыха Рым
быў узяты і разрабаваны.Ці меў на ўвазе П.Верлен канкрэтную дзяржаву, ці
абстракную, ці ўвогуле, штосьці іншае, што таксама мае часы росквіту і заняпаду,
падаючы чытачу вобраз Імперыі(L’Empire), застаецца толькі здагадвацца. Нарыклад,”залаты век”
той жа рымскай літаратуры скончыўся з канцом існавання Імперыі, ад чаго можна
правесці паралелі на сучасную П.Верлену французскую літаратуру, тым больш натуральна,
што лірычны герой арыгінала – паэт.
Пераклад М.Багдановіча “Млоснасць”быў
надрукаваны ў газеце “Наша ніва”ў 1913годзе.Датуецца годам апублікавання.Хутка
пасля яго з’яўлення выходзіць зборнік “Вянок”, дзе павінны былі быць
змешчаны іншыя пераклады з П.Верлена. Магчыма,
паэт проста не паспеў змясціць гэты пераклад у шэрагу іншых, створаных ім раней.
Я -- падупаўшы Рым, каторы пазірае
На белых варвараў, на бушаванне іх,
І стылем залатым ляніва акрасціх,
У блеску сонечным, стаміўшыся, складае.
Ў самотным сэрцы – зло, ў душы – нуда густая.
І бітвы чуючы, каторых шум не сціх,
Не можа, кволы, ён дайсці жадань сваіх,
Не
хоча рушыцца, жыцця не аздабляе!
Не можа,
кволы, ён, не хоча на’т сканаць!
Ўсё зведана! Баціл, ты скончыш смех? Даволі!
Ўсё зведана! Няма чаго прамовіць болі!
Адно ёсць – вершыкі, што ўжо ў агні гараць,
Адно ёсць – п’яны раб, што вас не паважае,
Адно ёсць – пусткі сум, што сэрца уражае.
(І, С.89)
Пачынаўся цыкл перакладаў М.Багдановіча згадкай пра антычнасць, толькі на
ўзроўні сэнсавага значэння памера, а ў “Млоснасці” – на ўзроўні вобразнай
структуры твора: вобразы Рыма , варвараў (з грэчаскай “чужаземцы”), канкрэтнай
гістарычнай асобы – Баціла, г.зн., што адраджэнскія матывы творчасці самога
Багдановіча прысутныя і ў гэтым перакладзе.
Што стаяла за гэтым перакладам у беларускага паэта.Расчараванне поўнае ва
ўсім, якое выклікае стан млоснасці.Сацыяльны змест?Магчыма. Прыём паралелізма
дазваляе заўважыць, што лірычны герой, як дзяржава, што знаходзіцца ў крызісным
стане.Вельмі цяжкі гістарычны час напярэдадні першай сусветнай вайны, грамадскі
крызіс і супярэчлівыя рысы нацыянальнага адраджэння, звязаныя з надчалавечымі
высілкамі невялікай групы энтузіястаў гэтай справы пры надта няхуткім далучэнні
астатніх да нацыянальна-вызваленчых ідэй – усё гэта адбілася ў творчасці
М.Багдановіча моцным мінорам.Менавіта ў гэты час, паралельна з перакладам
“Млоснасці паэт стварае арыгінальныя вершы, сярод якіх такі як “Народ,
Беларускі Народ!”- дзе адбіліся горыч, абурэнне станам роднага краю.
У перакладзе “Млоснасць” М.Багдановіч услед за аўтарам арыгінала, гаворыць
ад імя Паэта, тым больш важкі сэнс маюць усе магчымыя падтэксты гэтага твора.У
Я.Лёсіка ёсць меркаванні, якія вельмі сугучныя апошняму трохрадкоўю перакладу:
“…з адраджэнца пасьміхаліся ўсе, пачынаючы з папа і канчаючы хамам…нават
сацыялісты не паважалі адраджэнца, бо лічылі работу яго шкадлівай для адзінства
клясавай барацьбы”[3]
Чым канкрэтна выкліканы дадзены стан – прама не тлумачыцца, -ёсць толькі
напаўнамёкі, характэрныя, дарэчы, для твораў
П.Верлена.Свае вершы лірычны герой
перакладу называе “вершыкі, што ўжо ў агні гараць”, а ў спалучэнні з вобразам
“п’янага раба”, у якім, магчыма, праглядваецца вобраз народа-натоўпу,
складваецца пэўная карціна, за якой крыецца вечная тэма: паэты-прарокі ва ўсе
часы застаюцца незразуметымі натоўпам, а тым больш, калі ён – “п’яны раб”…, які
не паважае вас, а ў першую чаргу сябе.Расчараванне ва ўсім чуецца ў кожным
радку твора, але “indolent” “апатычнае” вершаскладанне ў П.Верлена перададзена “лянівым ” у М.Багдановіча, што наводзіць на
думку пра пэўную рознасць прычын крызісу
ў арыгінале і перакладзе. Апатыя
выклікаецца чымсьці пэўным, а лянота сама можа быць прычынай апатыі, значыць у
перакладзе зроблены акцэнт больш на прычыну ўнутраную, чым знешнюю , і таму ад
сацыяльнага зместу магчыма перамясціцца да плану асабістага, не менш глыбока
перажытага паэтам.
У перакладзе, як і ў першатворы, прысутны
выраз “acrostiches” –“акравершы”.Усамога М.Багдановіча ёсць арыгінальны твор на рускай мове “Четверной акростих”, дзе
першыя літары радкоў складваюцца ў імя Г.Р.Какуевай - “АННА”.Вядома, гэта наша
дапушчэнне, але ў першых літарах перакладу “Млоснасць” з апошняга радка
пачынаючы ёсць тры радкі на “а” , ТРЫ радкі на літару “Н”, першую ў слове “не”
і першы радок на “я”.Магчыма, тут зашыфравана тое ж імя “АНЯ” , прычым некалькі
разоў , але выразна паўстае слова “не” з
тэкста, у спалучэнні чаго - пэўная праява асабістай драмы паэта, якая таксама
адгукаецца ў гэтым перакладзе млоснасцю, пусткі сумам, нудой густою.Паэт ізноў
падобна “гуляе” з чытачом: напаўнамёк на акраверш і разлік на тое, ці заўважыць
чытач штосьці ў “ляніва” складзеным “залатым стылем” перакладзе беларускага
паэта, які прама і ўскосна прысутнічае ў пераствораным вершы.
Ці быў першатвор праявай дэкадэнса, і заканамерна, ці пераклад быў данінай
гэтаму напрамку? Відавочна, што ні той , ні другі не даюць падстаў адносіць
аўтараў да дэкадэнцкай плыні.У арыгінале прысутнічае само слова “décadence ”, у
перакладзе яно перададзена беларускім адпаведнікам “заняпад”.Сам выраз
“дэкаданс”, кінуты яшчэ Т.Гацье ў 1869 г. ( у прадмове да бадлераўскіх “Кветак
зла”), падхоплены і апаэтызаваны П.Верленам , пасля стаў самастойнай назвай
літаратурнай багемы ў Францыі к.ХІХ –пач.ХХстст.Верш “Langueur”пазначаў усё ж новую дату у
развіцці новай паэзіі.У сапраўднасці цяжка вызначыць, ці гэта Верлен з’явіўся
такім чынам пачынальнікам дэкадэнцкай
школы і даў назву часопісу “Дэкадэнт” у 1886 г., затым штотыднёвіку
“Дэкаданс”(1886).Шляхам простай гульні слоў можна вызначыць іншы сэнс
гэтага тэрміна, які прамовіў П.Верлен
пры адказе групе маладых людзей з часопіса “Дэкада”: “На вас можна не звяртаць
увагі, вас можна назваць Дэкадэнтамі…” Французскі паэт сам пісаў пра гэты выраз
у 1884 г. у зборніку нарысаў “Праклятыя паэты”:
“Я люблю выраз дэкаданс , які ўвесь свеціцца чырванню і золатам.Я адвяргаю
любое крыўднае абвінавачванне і любую думку аб заняпадзе.Гэта слова азначае,
наадварот, вытанчаныя думкі развітай цывілізацыі, высокай літаратурнай
культуры, душы, здольнай да моцных
страсцей.Дэкаданс, гэта Сарданапал, які запальвае полымя сярод сваіх жанчын,
Гэта Сенэка, што ўскрывае сабе вены, дэкламуючы вершы, гэта Пятрон, які
маскіруе кветкамі сваю агонію.Гэта мастацтва паміраць прыгожа.Да таго ж гэта і
пачуццё, апісанае мною ў санеце , які вы ведаеце
Je suis l’Empire à fin de la décadence …
Ёсць у гэтым слове часткова знямога, выкліканая бяссіллем скораных, якія
змірыліся, і жаль з-за немагчымасці жыць
у магутныя і вялікія часы гарачай веры, пад абаронай царквы…”
У арыгінале першы радок змяшчае спалучэнне “у канцы заняпаду”, на што можна
паглядзець з двух бакоў : канец заняпаду –гэта тупіковы стан, але ён можа быць
і перад пачаткам чагосьці новага, якога, праўда, не бачна, але ў М.Багдановіча
інтуітыўна ўлічана такое сэнсавае адценне, што перададзена ў перакладзе дзеепрыметнікам “падупаўшы”, у якім прыстаўка “пад” якраз і нясе на сабе
адценне не канчатковага заняпаду.
Першы радок арыгінала перададзены ў багдановічаўскім паўрадкоўі да цэзурнай
паўзы і мае працяг “каторы пазірае ”, якіў арыгінале размешчаны ўжо ў другім
радку, затое ў М.Багдановіча ёсць сэнсавае нарашчэнне за кошт такога пераноса ў
2 радку – “на бушаванне іх”(варвараў), г.зн.эпітэт да назоўніка “варвары ” з
арыгінала зменены на апісанне іх дзеянняў, якія характарызуюць іх
нават больш, чым проста эпітэт.Як бачым, адсутнасць таго, чым ахвяруе
перакладчык, ураўнаважваецца яго ж творчымі знаходкамі.
У П.Верлена радок “ D’un style d’or où la langueur du soleil danse…” перакладаецца як “стылем
залатым , дзе стомленасць сонца танцуе”.У М.Багдановіча пераклад не мае той
метафары і перакладаеецца як “Стылем залатым… у блеску сонечным, стаміўшыся… ”
Атрымалася , што ў арыгінале стомленае сонца, а ад яго стомленасць
пераходзіць на стыль, а потым на самога паэта – гэта стомленасць ідзе не
знутры, а ў М.Багдановіча выкарыстана зваротнае дзеепрыслоўе “стаміўшыся”, якое мае значэнне “стаміў сябе сам”.Узгадаем першы верш цыкла,
дзе гучала папярэджанне рыцара, што “такое бывае добра адзін толькі раз”, і ў
вершы “Млоснасць” не бачна больш выйсця
- няма надзеі на перараджэнне героя, ёсць толькі адно… “ Адно ёсць –
вершыкі, што ўжо ў агні гараць, Адно ёсць – п’яны раб, што вас не паважае, Адно
ёсць – пусткі сум, што сэрца уражае.” , і прычым няма нават хацення ўзраджаць у
сабе гэтую надзею, а прычынай усяму сам лірычны герой.
Звернемся да вобраза канкрэтнага чалавека, што ўпамінаецца ў гэтым творы
Баціл – ураджэнец Александрыі, вольнаадпушчанік і фаварыт Мецэната Гая ў
Рыме.Ён першы ўвёў асобага роду мімічныя прадстаўленні і за свой талент стаў
любімцам рымскага народа.Блазан.Чаму М.Багдановіч выбраў для пераклада
менавіта гэты верш7Мажліва, ён адчуваў
сябе прыблізна так як блазан, якому дазволена больш, чым іншым, як абраны
гаварыць з натоўпам, быць яго любімцам і ў той жа час іранізаваць, мець свайго
роду ўладу над ім, часам, быць незразуметым талентам.Лірычны герой перакладу
іранізуе над сабой : “Я – падупаўшы Рым…”ці возьмем хаця б “ляніва” складзеныя
акравершы, або не вершы, а “вершыкі”, якія не ўяўляюцца іх жа аўтарам сур’ёзнымі
творамі.
Цікавасць у гэтым перакладзе ўяўляе сабой пераключэнне асоб, прычым вельмі
рэдкі ў лірыцы выпадак , калі 1-я асоба пераходзіць у 3-ю., што з’яўляецца
паказчыкам арганічнай сувязі між суб’ектам і аб’ектам у творы.У арыгінале
П.Верлена расповед ідзе ад імя 1-й асобы, гэта перадае беларускі перакладчык,
але там, дзе ў перакладзе (у другім катрэне і ў першым тэрцэце) ўжыта 3-я
асоба, у арыгінале магчымыя варыянты ўжытку любой асобы: O n’y pouvoir, étant si faible aux voeux si lents,O n’y vouloir fleurir un peu cette existence! O n’y vouloir, ô n’y pouvoir mourir un peu…(О немагчыма , будучы такім кволым,у жаданнях такім павольным, о не
хочацца аздобіць крыху гэта існаванне! О не хочацца, немагчыма паціху памерці…)
Пераключэнне асобы назіраецца яшчэ з першага радка верша, дзе
“я”пераходзіць ў неантрапаморфнае, адушаўлёнае “ён”(Рым) і з гэтага часу аб
сабе паэт гаворыць як аб некім.Упершым тэрцэце адбываеецца уключэнне 2-й асобы
“ты”, што вырознівае гэты кавалачак тэксту і вобраз, выкарыстаны перакладчыкам
услед за арыгіналам.Рытарычныя фігуры, сярод якіх і гэты зварот да другога
чалавека рэзка адмяжоўвае адну частку верша – апісанні і развагі – ад другой
–ацэнак і вынікаў.А ўжыты ў перадапошнім радку займеннік “вас” надае пэўную
ступень абагуленасці іабстрактнасці адрасату твора ў цэлым.М.Багдановіч перанёс
дынаміку асоб у тэксце арыгінала у свой пераклад і надаў ёй большую
інтэнсіўнасць,што з’яўляецца значным ўнёскам у паэтычную культуру айчыннай
літаратуры.
Беларускі пераклад, як і арыгінал, створаны ў форме санета. Вядома, што
М.Багдановіч выступаў у свой час як тэарэтык па пытанню санетнай формы.У
тэарэтычна-гістарычным нарысе “Санет” ён дае азначэнне: “санетам называецца
верш, складаючыйся з 14 напісаных пяцістопным ямбам строк, у каторых мужскія
рыфмы чарадуюцца з жаноцкімі і маюць такі парадак аbbа аbbа ссd ede…Гэтая будоўля
верша адціснула ўласную пячаць і на характары зместукожнай з дзвюх яго часцей …
у першых васьмі строчках развіваецца тэма санету, а ўастатнім – заключэнне да
яе ; ставіцца пытанне і даецца адказ , малюецца абразок і выкладаецца паясненне
к яму…[4]”
Маючы на ўвазе гэтыя меркаванні перакладчыка, разгледзім форму верша “Млоснасць”.Бачна, што пераклад
быў зроблены з арыгінала, а не з падрадкоўніка, бо дакладна захавана рыфмоўка АbbA AbbA cDD cEE, а гэта
даволі складана перадаць, бо патрэбна ўлічваць :
па-першае, французскі нямы гук “е”, які ўтварае пасля апошняга націскнога
складу жаночую рыфму;
па-другое, правілы рыфмоўкі ў французскай паэзіі:
а) правіла альтэрнанса : нерыфмаваныя радкі з аднолькавымі (Мужчынскімі ці
жаночымі ) канцоўкамі не могуць стаяць побач , таму нельга ўжываць рыфмоўку AбВАбВ, але можна АбАбВВ;
б) правіла ахопліваючых рыфмічных ланцугоў: між двума вершамі на 1 рыфму
могуць быць вершы не больш чым на 1 рыфму ( нельга АбВВбА, хаця магчыма
АббббА), што перайшло ў нямецкае і рускае вершаскладанне.
Усё гэта ўлічвалася беларускім перакладчыкам і ўмела перададзена сродкамі
беларускай мовы.Парадак рыфмаў перакладу не супадае з правіламі з артыкула
М.Багдановіча, дзе паэт дапускаў вольнае размяшчэнне рыфмаў у апошніх шасці
радках.Тым больш , што ў перакладзе М.Багдановіч намагаўся перадаць задуму
першатвора.У арыгінале ёсць не толькі канечныя рыфмы ,а і шмат адзінапачаткаў –
анафар, якія дакладна перададзены М.Багдановічам (радкі 8, 9; 10, 11 і 12, 13,
14).У французскай мове рыфмуюцца дзеясловы “хацець” (vouloir) і “магчы” (pouvoir), што дае ў арыгінале міжрадковую
(7і8 радкі), а ў 9-м радку унутраную рыфму, падобна як 4-ты радок змяшчае
унутраную рыфму “d’or - langueur”.У беларускай версіі унутрырадковых рыфмаў няма, але
ёсць лексічныя паўторы на працягу тэкста (не, кволы, адно, ёсць, зведана і
інш.).Прыём радковага анжамбемана выкарыстаны і ў арыгінале (3-4радкі), і ў
перакладзе (1-2 радкі), чым акцэнтуецца ўвага ў арыгінале – на “стылі залатым”
, а ў перакладзе – на вобразе Рыма,”каторы пазірае на белых варвараў…”Для
французскіх выразаў “tout est bu ! tout est mangé !” (усё выпіта! Усё з’едзена!) перакладчык зпаходзіць
беларускі адпаведнік “усё зведана”: хаця менш вобразна , затое дакладна.
У першым трохрадкоўі ёсць пэўныя неадпаведнасці з пункту гледжання
лінгвістычнага, але з філалагічнага усё знаходзіцца на сваіх
месцах.М.Багдановіч дадае рытарычны вокліч”Даволі!”, які адсутны ў
арыгінале.Гэта надае большую напружанасць пачуццям героя, адчуванне драматызма
ва ўсім навокал сябе і ўнутры сябе.Да таго ж рыфмуецца гэты радок з наступным,
як гэтага патрабуе санетная рыфмоўка арыгінала ( rire -dire)
На думку рускага паэта М.Гумілёва, такі памер як “шасцістопны ямб часцей за
ўсё выкарыстоўваецца для перадачы інтанацыі развагі”[5] ў творы.У нашым выпадку яна прысутнічае, але не на
працягу ўсяго тэкста, - тут ёсць пэўныя
прыёмы, што выкарыстаў перакладчык, каб перадаць своеасблівы, не заўсёды роўны
рытм арыгінала.Выразныя тут дадатковыя да цэзурнай паўзы ў пэўных радках (1, 4, 5, 7, 9, 10,11, 12, 13, 14),
створаныя асаблівай сінтаксічнай будовай гэтага твора.Фармальна гэтыя паўзы
выяўлеы зпакамі прыпынку.Значна тое, што на першыя 8 радкоў прыпадае менш
своеасаблівых сінтаксічных канструкцый , чым на апошнія 6.Гэта звязана ўжо са
зместам санета, дзе ў двух катрэнах падаецца больш спакойная тэма, якая
складаецца з тэзіса і антытэзіса, а ў
двух тэрцэтах – напружанае заключэнне- сінтэз.
Рытмічны малюнак перакладу ўключае ў сябе і парушэнні ямбічнага памера
спалучэннямі 2-х ненаціскных ці націскных складоў (пірыхіяў і спандэяў).Хаця
цэзура на працягу тэкста сталая – пасля шостага складу, але гэты перадцэзурны
склад то націскны, то ненаціскны таксама, ад чаго дацэзурная частка мае то
жаночы ,то мужчынскі канчатак.пасляцэзурныыя часткі аднолькавыя ў 1, 4, 8 , і
14 радках, дзе паміж націскнымі складамі ўзнікаюць 3 ненаціскных.Такі прыём
рытмічна з’ядноўвае санетныя часткі, і пацвярджае тое, што іх тры : катрэн,
катрэн, 2 тэрцэты. У апошнім трохрадкоўі
узмацняльная часціца “seul” (адно) перададзена канструкцыяй “адно ёсць” і
аддзелена працяжнікам, але толькі на
пісьме, рытмічны малюнак верша не парушаецца, бо паўза пўтарае рытм 10 і 11
радкоў , дзе рытарычныя воклічы дзеляць радок на дадатковыя да цэзурных часткі.
Крыху розніцца прыватны сэнс ад арыгінальных і перакладзеных радкоў.( у
П.Верлена “верш”- адз.л., а ў М.Багдановіча
- мн.л. “вершыкі” і аб іранічным адценні, якое ўзнікае ў выніку
выкарыстання перакладчыкам суфікса -ык ,
гаварылася вышэй ) У арыгінале метафарычны выраз “, un ennui d’on ne sait quoi qui vous afflige ”( нуда, якая невядома чаму вас
перамагае), а ў перакладзе - “пусткі
сум, што сэрца ўражае”.Ізноў М.Багдановіч ужывае вобраз сэрца, якое адраджалася
ў першым вершы цыкла, і якое зараз
зацягнута “пусткі сумам”, прычым безнадзейна на гэты раз.У адным з аўтографаў
М.Багдановіча існуе варыянт апошняга радка : “Адно ёсць - скукі сум, што
сэрца ўражае”.Відавочна, што першапачатковы варыянт больш ўдалы, ва ўсякім
разе, без таўталогіі .
Шляхам пераключэння асоб у розных частках санетнай формы дасягаецца эффект позірку на сябе як бы збоку і не без
долі іроніі, якая мае месца і ў арыгінале , але менш выяўлена.
З рускіх перакладаў пач.ХХ ст. верленаўскага “Langueur” вядомыя пераклады І.Аненскага і
В.Брусава.
ТОМЛЕНИЕ
Я — бледный римлянин эпохи Апостата.
Покуда портик мой от гула бойни тих,
Я стилем золотым слагаю акростих,
Где умирает блеск пурпурного заката.
Не медью тяжкою, а скукой грудь объята,
И пусть кровавый стяг там веет на других,
Я не люблю трубы, мне дики стоны их,
И нестерпим венок, лишенный аромата.
Но яд или ланцет мне дней не прекратят.
Хоть кубки допиты, и паразит печальный
Не прочь бы был почтить нас речью погребальной!
Пускай в огонь стихи банальные летят:
Я все же не один: со
мною раб нахальный
И скука желтая с усмешкой инфернальной.
(ІV, С.46-47)
ИСТОМА.
Посвящено
ЖоржуКуртелину. |
Я
одряхлъвший Римъ, на рубеже паденъя.
Смотрю,
какъ варваровъ стремится рать впередъ,
А
самъ безпечныя пишу стихотворенья,
Где
въ стиле золотомъ истома солнца жжетъ.
Но
одинокий духъ сгораетъ отъ томленья...
Тамъ
гдъ-то, говорятъ, кровавый бой идетъ...
О!
ничего не мочь, въ отвътъ на всЬ моленья!
О'
ничего не ждать, что скраситъ этотъ гнетъ!
Увы!
не мочь! не ждать! быть умереть не въ силахъ;
Все
выпито! Батилъ, не смейся надо мной!
Все выпито! И что сказать въ стихахъ
унылыхъ?
Ахъ, лишь последний рабь, всегда
.насмЬшникъ.злой,
Ахъ, лишь наивный гимнъ, что надо
бросить въ пламя,
Да грусть, что надъ душой свое воздвигла
знамя !
(ІІІ, С.68-69)
Пераклад І.Аненскага больш вольны, чым у
беларускага паэта.Ён увогуле успрымаецца як аненкаўскі верш, бо ў ім шмат
прыўнесенага перакладчыкам.Ўлічваючы меркаванні сучаснага славацкага тэарэтыка
перакладу А.Паповіча, мы заўважаем у перакладзе І.Аненскага значныя
стылістычныя зрухі на ўзроўні ў першую чаргу мікрастылістыкі г.зн моўнай
пабудовы твора: адсутнасць характэрных сінтаксічных канструкцый, расповед
толькі ад першай асобы, ўвядзенне новых вобразаў.
У параўнанні з арыгіналам, рускі пераклад
утрымлівае іншыя вобразы, ад чаго мастацкая рэчаіснасць паўстае перад намі
відазмененай. Замест вобраза Імперыі пададзены вобраз “римлянина эпохи
Апостата”, ўведзены вобразы , поўнасцю адсутныя ў арыгінале: “портик”ціхі ад
“гула бойни”, “медь тяжкая”, “кровавый стяг”, “венок, лишённый аромата”, “яд
или ланцет”,што “дней не сократят”, “кубки допиты”, “паразит печальный”, “речь
погребальная”, “скука жёлтая с усмешкой инфернальной”.Мы маем справу са
“стылістычнай індывідуалізацыяй” (А.Паповіч) з дадаваннем дэталей.
Пераклад напiсаны ў форме санета, але
арыгінальная рыфмоўка ў двух тэрцэтах не захавана – AbbA AbbA cDE
cDE.Выкананы ён шасцістопным цэзураваным ямбам, як і астатнія выкарыстаныя намі
пераклады, але рытм твора вельмі адрозны ад рытма таго ж беларускага перакладу.Менш напружання ў мове
лірычнага героя – выкарыстаны адзін клічны сказ
(у М.Багдановіча – 6 клічных, адзін пытальны), і то яго сэнсавае адценне
блізкае да іранічнага ў адрозненне ад поўных горычы і адчаю адпаведных радкоў М.Багдановіча; у адрозненне ад
беларускага перакладу тут своасблівая інтанацыя ствараецца шляхам выкарыстання
складаназалежных сказаў , дзе часткі
злучаны між сабой злучнікамі хаця, але, пакуль у той час як М.Багдановіч ўжывае
злучальны злучнік і, які да таго ж выкарыстаны два разы - на пачатку двух радкоў , удзельнічаючы такім
чынам ў стварэнні гукавога вобразу беларускага перакладу. Часта ў рускім
перакладзе сустракаюцца аднолькавай будовы дацэзурная і пасляцэзурная часткі,
што надае плаўнасць гучанню радкоў верша
, чаго не мае арыгінал і яго беларускі
адпаведнік.Няма адзінапачаткаў, лексічных паўтораў, гукапіс тут бяднейшы і не з’яўляецца да таго ж
рытмастваральным сродкам
Два катрэны
сэнсава аддзелены ад двух тэрцэтаў.Гэта выражана нават фармальна –
першае трохрадкоўе пачынаецца са слова “но”- дзве часткі супроцьпастаўляюцца,у
адной з іх сумны паэт , у другой – паэт – аптыміст,але няма духа арыгінала –
духа той “langueur”(знямогі, стомленасці, млоснасці),і нездарма назва
гэтага санета гучыць па-руску “Томление”.Ад
верша ў цэлым ствараецца ўражанне , што
ўнутраны стан героя зусім і не “тамленне ”, а ўпэўненасць у сабе, якая праглядваецца ў
апошніх шасці радках. гэтага перакладу.
Не лепшы адпаведнік назве арыгінала знайшоўся
і ў паэта В.Брусава. “Истома” – такі загаловак яго перакладу на рускую мову. “Истома” – гэта яшчэ і сінонім слова “задавальненне”.
Хаця перакдад досыць блізкі да арыгінала, але
ён хутчэй нагадвае недасканалы
падрадкоўнік , чым творчае перастварэнне. Не стасуецца з задумай арыгінала,
напрыклад, інтанацыя апошняга тэрцэта, дзе перакладчык ужывае адзінапачатак
(што ёсць і ў арыгінале), але ён не нясе на сабе адпаведнай сэнсавыяўленчай
функцыі і ўжываецца толькі ў 2 радках з 3: “Ах, лишь…”.Такі выраз не дае
першапачатковай кандэнсацыі пачуцця, прыглушае стан безнадзейнасці лірычнага
героя, выяўлены ў арыгінале і ў беларускім перакладзе.Пры выкарыстанні вобразных сродкаў паэт намагаецца перадаць
стан героя,але ў іх прысутнічае пэўная доля пафаснасці і таму перададзеныя
пачуцці часам не здаюцца натуральнымі:
“но одинокий дух сгорает от томленья”( параўн. З бел. « ў самотным
сэрцы – зло, ў душы – нуда густая»), або «грусть, что над душой своё воздвигла знамя»( параўн. «адно ёсць – пусткі сум, што сэрца
уражае») і інш.
Пераклад
В.Брусава не падзелены на строфы, і
рыфмоўка арыгінала парушана :замест
кальцавой (AbbA)ужыта
перакрыжаваная ( AbAb) ў першых васьмі радках, што не спрыяе успрыманню самастойнасці
кожнага з катрэнаў, а ў шасці наступных
радках: CdC dEE, што таксама не перадае рыфмаў арыгінала.І адсюль таксама ў гэтым перакладзе рытм , які
дапаўняецца шэрагам іншых
сродкаў : памерам – 6-цістопным цэзураваным ямбам, мноствам лагічных і
рытмічных паўз, частым выкарыстаннем пірыхіяў, што надае інтанацыі
своеасаблівае гучанне, аднатыпных сінтаксічных канструкцый, марфалагічных форм,
але рытмічны малюнак перакладу,набліжаны
да першапачатковага,не можа адзін, без вобразнай структуры, увасобленай у
канкрэтных лексемах, быць паказчыкам адэкватнасці перакладу.
Мы
будзем усё ж гаварыць пра метады перакладчыкаў верленаўскіх твораў, каб бліжэй наблізіцца да
характэрных рыс творчай індывідуальнасці кожнага з іх. Кантэкставы аналіз беларускіх
перакладаў дазваляе вызначыць асаблівасці праяў індывідуальнасці М. Багдановіча
як перакладчыка. Прааналізаваўшы тэксты перастварэнняў па вышэйпазначанай схеме
пачынаюць вымалёўвацца контуры (бо ўзятыя ўсяго два творы з цыкла) прынцыпаў чатырох
перакладчыкаў. Пынцыпы М. Багдановіча знаходзяцца паміж « стылістычнай субстытуцыяй», калі назіраецца замена выразаў, сталых у
сістэме мовы арыгінала на адпаведныя ім у сваёй мове – перакадзіроўка адбываецца
не на ўзроўні мовы, а на ўзроўні стылю і « стылістычнай індывідуалізацыяй», калі назіраецца змена строф, рытма,
сістэмы вобразаў, прычым часцей паэт цягацее да першага. І.Аненскі, як і Ф. Салагуб, бліжэй да другога. « Стылістычнай нівеліроўкай» характарызуюцца пераклады В.Брусава. Метадамі
перакладу адпаведна будуць:
1. адкрыццё новага стылю з узбагачэннем
айчыннага стылёвага кантэксту новымі стылістычнымі прыёмамі.
2. Прымяненне стылю, характэрнага для
ўспрымаючага асяроддзя.
3. Нулявая стылістычная пазіцыя з
нівеліроўкай мовы, наяўнасцю “перакладанізмаў”
[1] Анненский И.Книги
отражений.М., 1979.С.331
[2] Анненский И.Ф.Разбор
стихотворого перевода лирических стихотворений Горация П.Ф. Порфирова.-В кн:
Пятнадцатое присуждение премии А.С.Пушкина.1903.СПб.1904.С.130.
[3] Лёсік Я. Асноўны матыў у
творчасці М.Багдановіча.//ЦДАМЛіМ
БССР, ф.66.воп.1, адз.зах.1409
[4] Багдановіч М.Збор твораў у
3-х т.Мн., !991-1993.Т.2.С.196
[5] Гумилёв Н. О стихотворных
переводах. // «Принципы художественного перевода». Статьи К. Чуковского, Н.
Гумилёва. –Пг. , 1919. –с. 56.
